In nome della modernità: la musica popolare e l’evoluzione degli strumenti

Il legame che unisce la musica popolare con quella cosiddetta “colta”, almeno nel contesto storico occidentale, non nasce certo con le scuole nazionali di impronta romantica che hanno preso avvio nell’Ottocento, soprattutto nei Paesi dell’Est europeo. In realtà, dobbiamo andare molto più indietro nel tempo, ossia quando prende avvio la musica profana, che trova stimoli, agganci, temi da innestare nel variegato mondo della musica popolare medievale, sganciandosi di conseguenza dagli stilemi della musica sacra.

Questo binomio, con il passare del tempo, non si è mai interrotto se è vero che perfino nello scorso secolo autori di musica colta hanno continuato a frugare nei meandri della musica popolare (il caso di Béla Bartók è a dir poco esemplare), con l’unica differenza che si è progressivamente dilatato il campo di azione geografica in tal senso, visto che anche compositori di matrice e nascita extra-europea hanno attinto a piene mani dal patrimonio della loro musica popolare.

E anche in questo caso l’esempio di un Heitor Villa-Lobos è più che scontato, tenuto conto che sono davvero pochi, come nel caso del compositore brasiliano, quei musicisti che hanno costantemente allargato il loro catalogo di opere parallelamente all’esplorazione della conoscenza del materiale musicale popolare del loro Paese. Sia ben chiaro, anche qui non è certo il Novecento a indicare una nuova via nel rapporto tra musica colta e musica folcloristica nell’ambito sudamericano, poiché già in ambito romantico ci furono autori che vollero adattare il loro ésprit classico con temi, ritmi e idee appartenenti alla tipica cultura musicale popolare dell’America Latina, come nel caso del salisburghese Sigismund Neukomm, il quale visse in Brasile tra il 1816 e il 1821 e che assimilò la musica degli indios del luogo inserendola in seguito in alcune sue opere, come accade in un Requiem che compose nel 1838, in cui alla fine, nel corso della processione funebre, viene usato un tam-tam con ritmi che richiamano quelli di stampo aborigeno.

Ma, tornando a Villa-Lobos, è con questo compositore se la tradizione musicale autoctona brasiliana assurge a una dimensione nuova, come accade con quella balcanica grazie al già citato Bartók e ad altri compositori come Zoltán Kodály e in parte con Ernő Dohnányi, anche se l’operazione che effettua il musicista di Rio de Janeiro non è quella di utilizzare la musica popolare, smembrandola dalle sue peculiarità armoniche e melodiche per essere inserita in un linguaggio che tende a staccarsi dai principi della pura tonalità, come accade invece in Bartók, ma abbinandola, coniugandola con la grande tradizione classica che vede in Bach il faro portante. In un certo senso, Villa-Lobos ha “nobilitato” la musica popolare del suo Paese, l’esempio delle Bachianas Brasileiras può apparire a dir poco annoso, facendo comprendere come un tessuto culturale squisitamente extra-europeo, o quantomeno “meta occidentale”, possa coesistere felicemente con le linee guida di un linguaggio musicale che al contrario ha avuto il ruolo fondante di sorreggere per quasi due secoli la storia musicale nel vecchio continente.

Questo principio di approccio vale ovviamente anche per l’interessante registrazione fatta dalla Urania Records e che vede quale protagonista (quasi) assoluto il chitarrista Andrea Monarda, che ha inciso i Cinq Préludes pour guitare seule e i Douze Études pour guitare seule, oltre alla presenza di quell’autentico gioiello cameristico che è il Sextuor Mystique per flauto, oboe, arpa, sax contralto, celesta e chitarra, con la partecipazione, rispettivamente, di Davide Chiesa, Emanuel Vitolano, Vanja Contu, Nicolò Pantaleo, Alessandro Nardin e dello stesso Andrea Monarda, sotto la direzione di Adriano Bassi. I titoli in francese ci fanno già chiaramente comprendere come i Préludes e gli Études risentano della lunga permanenza parigina di Villa-Lobos, che visse nella capitale francese dal 1923 fino al 1930, ossia quando la ville lumière era con Berlino e Vienna la capitale mondiale della cultura e dell’arte.

Queste due opere, rispettivamente risalenti al 1940, quando il compositore era tornato a Rio de Janeiro, e al 1928, quando si trovava ancora a Parigi, portano inevitabilmente come marchio di fabbrica il nome di Andreas Segovia, che Villa-Lobos ebbe modo di conoscere personalmente nella capitale francese, offrendosi di comporre specificatamente per lui dei brani nei quali condensare la sua visione di un classicismo aperto e stimolato dalle musiche del suo Paese. E se i Préludes rappresentano espressivamente un tentativo, pienamente riuscito, di “affrescare” dei momenti della vita locale brasileira, innalzandoli e “nobilitandoli” in una cornice squisitamente apollinea, gli Études abbinano a una raffinata espressività anche un processo tecnico attraverso il quale Villa-Lobos sfrutta pienamente le possibilità dello strumento, spingendolo a un limite canonico senza mai abbandonare le salde posizioni del linguaggio tonale. Non c’è da stupirsi, quindi, se queste pagine rappresentano un vertice assoluto della letteratura chitarristica del Novecento, oltre a rappresentare uno dei risultati migliori di tutta la produzione del compositore sudamericano.

La raffinatezza conclamata nella scrittura musicale di Villa-Lobos trova poi il suo apogeo nel Sextuor Mystique (risale al 1917), che vanta uno degli organici più particolari di tutta la musica del Novecento. Pagina rarefatta, ma allo stesso tempo pregna, viscerale, che proietta l’ascoltatore in un mondo sonoro immaginario in cui i suoni si assemblano idealmente a colori all’interno di una tavolozza in cui logica e spontaneità trovano territorio comune. A esaltarlo pienamente ci pensa la lettura fatta dai sei interpreti citati, ottimamente diretti da Adriano Bassi, in grado di equilibrare la tenuta espressiva e la dimensione di ricerca tecnica (che si estrinseca soprattutto nella seconda parte del brano), così come è di notevole consistenza l’interpretazione di Andrea Monarda per ciò che riguarda le due composizioni per chitarra sola. Il chitarrista di Martina Franca rende oltremodo con passione e rigore i Préludes (si ascolti il n. 3 in la minore, terso, di una lucidità poetica che lascia stupefatti) e gli Études (irrinunciabile è il n. 9 in fa diesis minore, oasi di contemplazione che sembra addirittura prefigurare le future ardite conquiste di un Morton Feldman), sfruttando meravigliosamente il modello di chitarra costruita da Sergio Abreu nel 1991; il suo è un suono scolpito, pieno, rotondo, eppure capace di modulare la pur minima sfumatura timbrica, in quanto, non dimentichiamolo, Villa-Lobos non fa suonare la chitarra, ma la fa raccontare, con le corde che si trasformano in quelle vocali di un ideale attore pronto alla recita.

La presa del suono non è da meno, visto che la dinamica riesce a restituire adeguatamente la corposità e la matericità della chitarra, così come quelle degli altri strumenti nel Sextuor Mystique (in questo brano è da apprezzare anche come viene reso spazialmente il palcoscenico sonoro, con una fedele riproposizione dei sei interpreti). Più che buoni, infine, il dettaglio e l’equilibrio tonale, quest’ultimo soprattutto nel brano cameristico.

 

 

Il processo evolutivo nell’arte musicale è anche quello che riguarda l’evoluzione stessa degli strumenti musicali, un particolare questo che spesso non viene considerato con la dovuta importanza. E questo vale soprattutto per quel segmento temporale che investe quasi tutto il diciannovesimo secolo, ossia quando vennero apportate le maggiori modifiche e migliorie a livello organologico. Pensiamo solo allo sviluppo del pianoforte, degli strumenti a fiato, degli ottoni, delle percussioni, al progressivo passaggio delle cordature in acciaio negli strumenti ad arco e capiremo meglio, di conseguenza, l’evoluzione di un genere come quello della musica sinfonica, oltre a quello cameristico, quando, per ciò che riguarda quest’ultimo, l’apporto tecnico fornito a uno strumento in particolare ne permette il suo utilizzo non più in chiave di mero accompagnamento, ma in qualità di solista o quantomeno con un ruolo da protagonista.

Un processo di evoluzione, questo, che è rappresentato assai bene da uno strumento musicale assai particolare, il clarinetto basso, appartenente alla famiglia degli aerofoni ad ancia semplice, che viene sovente confuso con il corno di bassetto. Fu Adolphe Sax a definire nella sua costruzione moderna questo strumento nella prima metà dell’Ottocento, dopo che Saverio Mercadante era stato il primo a utilizzarlo nel 1834 nell’opera lirica Emma d’Antiochia. Ma se nel corso di quasi tutto il XIX secolo il clarinetto basso fu usato esclusivamente all’interno della sezione dei fiati a livello orchestrale (si pensi al suo utilizzo da parte di Meyerbeer ne Gli Ugonotti, di Verdi nell’Aida, nell’Ernani, nell’Otello, in Macbeth e ne La forza del destino, di Čajkovskij nel celebre dialogo con la celesta nell’episodio “Danza della Fata Confetto” dello Schiaccianoci e di Wagner, soprattutto nel Tristano e Isotta e ne La Valchiria), è solo a partire dagli ultimissimi anni dell’Ottocento che il clarinetto basso assume una posizione più privilegiata e importante nell’esecuzione musicale in chiave cameristica.

Ed è ciò che ci racconta e ci fa ascoltare questa nuova registrazione della Urania Records, Toward the Empyrean Heaven, dedicato al clarinetto basso nella musica cameristica di fine Ottocento e della prima metà del secolo successivo. Certo, gli autori, a parte Camille Saint-Saëns, la cui aria O beaux rêves évanouis dall’opera Étienne Marcel, trascritta per clarinetto basso e pianoforte dal connazionale Alfred Piguet, non sono famosi, se non per coloro che amano e conoscono il repertorio di questo strumento a fiato. Si va così da August Klughardt al carneade Cesar Franchi (del quale si ipotizza addirittura il nome di battesimo, in quanto non si conosce per certo nemmeno quello), dal “leggero” David Bennett, ai francesi Jules Pillevestre e Daniel Bontoux, che sfruttarono il timbro grave e seducente dello strumento a favore della musica spirituale, se non sacra, con tanto di accompagnamento organistico, fino ad altri volenterosi autori quali Paul Jeanjean, Johann Orlamünder, Alexandre-Sylvain Petit e François Rasse, capaci di far confrontare il clarinetto basso con il pianoforte.

Certo, non bisogna dimenticare che il clarinetto basso vanta un’estensione che non gli permette di esplorare a fondo il registro medio-acuto, come avviene invece per il clarinetto, e questo lo si può constatare ascoltando i brani in programma, che hanno invece lo scopo di far scoprire questo strumento a chi non lo conosce o non riesce a distinguerlo bene all’interno di una compagine orchestrale. Ma il discorso cambia, e anche il giudizio stesso, quando invece si ascolta l’ultima composizione del CD in questione, ossia il Phantasy Quintet per clarinetto basso e quartetto d’archi di York Bowen, nel quale, sostenuto adeguatamente dai quattro strumenti ad arco, il timbro e l’estensione dello strumento a fiato si amalgamano in modo più omogeneo all’interno della tessitura e del fraseggio, facendo comprendere meglio il suo fascino e la portata non solo simbolica, ma anche espressiva di questo strumento.

A reggere le sorti dell’ora di ascolto, quanto dura questa registrazione, ci pensano i bravissimi interpreti, a cominciare da Stefano Cardo, clarinetto basso dell’Orchestra del Teatro e della Filarmonica della Scala di Milano, così come i clarinettisti Thomas Aber e Balthasar Hens, autentiche autorità in fatto di clarinetto basso, in grado di dominare (è il caso di dirlo) uno strumento musicalmente così ostico e impegnativo, al punto di evidenziarne l’aspetto virtuosistico (si ascolti, a tale proposito, Deepwood del già citato David Bennett). Accanto a loro ci pensano, a livello di accompagnamento, Ruta Stadalnykaite, Robert Pherigo e Hsiao-Yen Chen al pianoforte e Pietro Pasquini all’organo, senza dimenticare l’ottima prova da parte del Liliencron-Quartett der Stuttgarter Philharmoniker (che ci fa capire per quale motivo le compagini orchestrali tedesche suonano come un padreterno).

La presa del suono ha il merito di evidenziare al meglio il particolare timbro del clarinetto basso; questo avviene grazie a una dinamica del tutto energica, scevra da enfasi e colori che non appartengono allo strumento (merito anche di una corretta microfonatura) e a un dettaglio che valorizza la matericità e la fisicità dello strumento a fiato. Anche il palcoscenico sonoro permette una corretta ricostruzione dell’evento, così come l’equilibrio tonale.

Andrea Bedetti

 

Heitor Villa-Lobos – Sextuor Mystique & other Guitar Works

Andrea Monarda (chitarra) – Sextuor Mystique Ensemble

CD Urania Records LDV 14050

 

Giudizio artistico 4/5

Giudizio tecnico 4/5

 

AA.VV. – Toward the Empyrean Heaven

Stefano Cardo, Thomas Aber, Balthasar Hens (clarinetto basso) – Ruta Stadalnykaite, Robert Pherigo, Hsiao-Yen Chen (pianoforte) – Pietro Pasquini (organo) – Liliencron-Quartett der Stuttgarter Philharmoniker

CD Urania Records LDV 14049

 

Giudizio artistico 4/5

Giudizio tecnico 5/5