Quando l’abisso tocca il cielo: la Grande Messe des Morts di Berlioz

Quando si parla di Hector Berlioz non si può non pensare a un genio multiforme, a un letterato di pregiato valore intellettuale oltre che musicista, passionale ed estroso come pochi altri, ottimista, ma incline anche a improvvisi tracolli psichici. Il suo nome per molti è legato alla Sinfonia Fantastica, prototipo della musica a programma. Ma il nome di Berlioz non è ascrivibile solo a quella composizione sinfonica, ma sempre rimanendo nel repertorio del sinfonismo, non si può fare a meno di pensare a quell’opera straordinariamente abissale che è la Grande Messe des Morts, eseguita per la prima volta a Parigi il 5 dicembre 1837 (giorno in cui ricorre l’anniversario della morte di Mozart) nella Cappella degli Invalides, nel corso d’una cerimonia in memoria del generale Charles Marie Denys de Damrémont, ucciso in Algeria, poco più di un mese prima, durante l’assedio a Costantina.

In una lettera scritta agli organizzatori, Berlioz indicò la precisa disposizione degli esecutori, che fu realizzata dunque secondo i suoi desideri: «Occorrerebbe un anfiteatro o un’impalcatura digradante innanzi all’organo, su cui troverebbero posto tutti i coristi e solo qualche orchestrale; poiché il resto dell’orchestra deve collocarsi nella parte anteriore dell’anfiteatro su un piano orizzontale, potrebbe essere semplicemente situato sul pavimento della chiesa… ».  Fin dalla sua prima esecuzione, cli l’ascoltò rimase folgorato dalle dimensioni, dalle proporzioni timbriche, dall’impatto corale e strumentale, al punto che si narra che il curato degli Invalidi pianse sull’altare per un quarto d’ora dopo quella rappresentazione. E in effetti il Requiem è di una monumentalità impressionante, sia per l’eccezionalità dei mezzi sonori messi in campo, che vantano duecento coristi, un’orchestra di centoquaranta esecutori, quattro raggruppamenti supplementari di strumenti a fiato posti ai lati della compagine orchestrale, sedici timpani, due grancasse, tam-tam, tre paia di piatti (senza dimenticare che nelle intenzioni di Berlioz si sarebbe dovuto raddoppiare e perfino triplicare tale organico per manifestare la reale essenza di quest’opera!), sia per l’ispirazione che lo sorregge, sempre originale e traboccante di genialità.

La grandiosità dell’opera non deve tuttavia distrarci dalle finezze che vi abbondano: lo storico francese Barzun paragona questo Requiem a una cattedrale gotica, dove il monumentale si combina con la delicatezza cesellata di ciascun elemento, esaltando le peculiari qualità di ognuno di essi. Senza contare che la partitura possiede la stessa ricchezza di luci e colori delle vetrate gotiche, con i loro magici effetti cangianti di riflessi aerei e ciò non soltanto grazie a una maestria timbrica assoluta, ma anche per il delinearsi di un nuovissimo modo di concepire l’impiego degli altri elementi musicali: armonia, melodia, ritmo, oltre agli inauditi effetti «spaziali», realmente stereofonici, ottenuti nel Tuba mirum con la diversa localizzazione dell’orchestra, del coro e dei quattro gruppi di fiati.

La Grande Messe des Morts consta di dieci parti che si diversificano non soltanto per le tradizionali differenze di ordine melodico, timbrico e dinamico ma, ed è questa una sua originale caratteristica, anche per quella che si potrebbe dire, la «fisionomia drammatica» propria di ciascuna di esse, espressa attraverso la forma musicale. Così, il primo brano – Requiem e Kyrie – si presenta come un’introduzione sinfonica in cui vengono annunciati e sviluppati dei temi i cui accenti ritorneranno nelle altre parti. Il pezzo è formato da due grandi pannelli: una dolente implorazione per la pace eterna, la cui espressione angosciosa e cupa si illumina improvvisamente alle parole «et lux perpetua», e un drammatico Kyrie che si conclude in un clima di mistero.

Il secondo brano – Dies irae, Tuba mirum – inizia con un motivo grave e lento, quasi liturgico. È come il tema di una Passacaglia destinato a sorreggere tutta la possente costruzione culminante nell’esplosione apocalittica del Quando judex est venturus e dei tremendi clangori del Tuba mirum e che trova la sua conclusione nel terzo brano – Quid sum miser – con la ripresa orchestralmente spoglia del motivo di passacaglia intramezzato da atterriti silenzi entro i quali si insinua il lamento straziante del coro.

Nel quarto brano – Rex tremendae – , che ha il taglio formale di un finale d’opera, l’apparato timbrico si rinforza di nuovo, fino al de profundo lacu, dove risuonano terrificanti i corni, le trombe e i tromboni, per calmarsi infine nella dolce melodia qui salvandos salvas gratis. Una stessa dolcezza pervade il quinto pezzo – Quaerens me – : un mottetto in cui il coro solo, a sei voci, commenta il tema del perdono, mentre il Lacrymosa è un interludio dall’inaspettato ritmo di danza su cui si snoda una melodia lamentosa ampiamente fraseggiata e punteggiata da energici accordi degli ottoni. Il ritorno finale del tema del Dies Irae ci indica che il compositore ha concepito come un possente tutto unico i quattro brani, dal secondo al quinto.

L’Offertorium, come indicò lo stesso Berlioz, è un «coro delle anime del Purgatorio» trattato salmodicamente, con una parte orchestrale che crea un clima meditativo attorno alla preghiera «Signore Gesù Cristo, libera le anime dei fedeli defunti», con l’Hostias che costituisce la seconda parte dell’Offertorium, quale offerta dopo la supplicazione: Hostias et preces tibi laudis offerimus. Qui Berlioz decise di rinunciare ai grandi mezzi sonori, raggiungendo il sublime con una semplificata e come decantata tavolozza orchestrale: flauti, tromboni all’unisono, accordi degli archi. Al termine, un audace sconcertante colpo di genio: note gravi dei tromboni a cui risponde, a quattro ottave di distanza, il suono del flauto, come ad evocare, col vuoto timbrico, il nulla misterioso, l’infinita, incolmabile distanza fra terra e cielo.

Nella lunga frase melodica di cui si compone il Sanctus, il tenore e il coro femminile si scambiano i temi costitutivi del brano, che sfocia nella poderosa fuga dell’Hosanna, dove si oppongono l’espressione individuale e quella collettiva. Infine, l’Agnus Dei riprende, dopo una breve introduzione fatta di accordi e di pause, i temi dell’Hostias e dell’inizio, concludendo nella pace dell’eterno riposo finalmente concesso. È bene ricordare che quest’opera, basata su un testo solenne, austero e a tratti addirittura ascetico, non è il risultato di un fervente cattolico, ma di un compositore visionario, rimasto profondamente colpito dai temi intensamente drammatici della morte e del Giudizio Universale.

Davvero straordinaria la lettura effettuata da Edward Gardner, alla testa della Bergen Philharmonic Orchestra e dei cori, capaci, con la loro esecuzione, di accostarsi ai temi legati all’infinito. La grandiosità di questa monumentale opera sacra trova per l’appunto piena espressione in una formazione corale e orchestrale di altissimo livello, che sfrutta al massimo grado la splendida acustica della Grieghallen di Bergen. Notevole anche l’interpretazione da parte del tenore Bror Magnus Tødenes, a suo agio con una parte davvero impegnativa e non priva di insidie.

Ralph Couzens è riuscito a confezionare la solita presa del suono capace di appagare l’audiofilo più incallito: dinamica pazzesca (occhio alla manopola del volume), palcoscenico sonoro capace di ricostruire e “domare” le imponenti masse orchestrali e corali e dettaglio da encomio.

Claudio Rigon

 

Hector Berlioz – Grande Messe des Morts

Bror Magnus Tødenes (tenore) – Bergen Philharmonic Orchestra and Choirs – Edward Gardner

SACD Chandos – CHAN 5219

Giudizio artistico 5/5

Giudizi tecnico 5/5